El cine estadounidense de los últimos años se queda corto para evidenciar los hechos de época; ya sea por capital político o por genuino temor al gobierno, los grandes estudios se autocensuran o, peor aún, lo complacen.
El cine estadounidense ha roto en los últimos años con la mitología liberal: la facultad de expresarse a plenitud es ya un concepto ilusorio ante la tibieza de la oligarquía hollywoodense, en pasmo constante desde hace una década, cuando Donald Trump irrumpió en la escena política. Los jefes de los estudios parecen estar siempre en espera de los resultados electorales para saber qué películas estrenar sin que sus decisiones les cueste la antipatía de Washington y por esta razón, el cine industrial ha ignorado los últimos cambios en la sociedad estadounidense.
De ver las películas producidas por Hollywood esta década, uno pensaría que todo se encuentra en orden. No hace falta el macartismo o el FBI de J. Edgar Hoover para suprimir las ideas subversivas en el sistema cuando los propios ejecutivos eligen callar en un ambiente que viene produciéndose desde hace unas cuatro décadas.
En los años cuarenta, la memoria de la depresión económica, la pulsión del modelo socialista y una mayor apertura desde las presidencias demócratas, que habían pactado con los soviéticos para combatir al nazismo, permitieron la existencia de películas como Las viñas de la ira (1940) o ¡Qué bello es vivir! (1946). Ambas muestran simpatía por ideas de izquierda y demuestran la existencia de un Hollywood donde trabajaron figuras tan radicales como el guionista Dalton Trumbo y la poeta y cuentista Dorothy Parker. Pero hacia los años ochenta, ejecutivos que empezaron desde la adolescencia en el espectáculo, como Louis B. Mayer, Jack Warner y la generación intermedia que detonó el Nuevo Hollywood, fueron reemplazados por gente de la televisión y de otras industrias que llegó a maximizar las ganancias tras los taquillazos de Steven Spielberg y George Lucas.
Sus herederos hoy son David Zaslav —que prácticamente acabó con la carrera de Clint Eastwood y que hace tres años desechó Coyote vs. Acme (2026) porque le pareció más barato enlatarla para que Warner Bros. pudiera deducir impuestos por 30 millones de dólares— y David Ellison, hijo del fundador de la empresa de tecnología Oracle, la cual empezó como proveedora de la CIA. Naturalmente, estas figuras persiguen transacciones respaldadas por el poder, como en el caso de los Ellison, que han aprovechado su cercanía con Trump para comprar Warner Brothers desde Paramount a pesar del riesgo de un monopolio que supondría la operación. Es imposible que cualquiera de los dos estudios se enfrente a la Casa Blanca.
Seguramente estoy omitiendo varios títulos, pero en una revisión de las producciones de los últimos años, sólo se me ocurren El aprendiz (2024), de Ali Abbasi, y la más sutil Red Rocket (2021), de Sean Baker (ambas hechas fuera de los estudios más poderosos), como películas que atacan directamente a Trump. La primera narra los inicios del presidente como magnate de bienes raíces en Nueva York y, en una escena de doble filo por su crueldad, lo vemos violar a su primera esposa, Ivana. Red Rocket se vincula con Trump por las declaraciones de Baker, quien dice haberse inspirado en él para concebir a un protagonista mentiroso y manipulador.
Fuera de eso, existen películas donde se representa con desilusión a la sociedad estadounidense, como Jurado Nº 2 (2024), de Eastwood, en la que un hombre prefiere ignorar su responsabilidad tras atropellar a una desconocida con tal de proteger su felicidad individual. La historia es simbólica de un universo social donde los valores que animaron al cine previo de Eastwood —a menudo inspirado en el optimismo ambivalente de John Ford— son reemplazados por la amargura de encontrar que el estadounidense común elige su supervivencia por encima de la justicia, al igual que el presidente en turno.
El ejemplo contrario de esta tendencia lo encarna el documental hagiográfico de Brett Ratner Melania (2026), sobre la primera dama estadounidense. Lo más revelador al respecto no es la propia película, sino la competencia entre Amazon, Disney, Netflix y Paramount por comprar sus derechos de distribución, obtenidos finalmente por Jeff Bezos. La película costó 40 millones de dólares y recaudó menos de 20 millones, pero el propósito, queda claro, no era redituar económicamente, sino en un sentido político.
"...la competencia entre Amazon, Disney, Netflix y Paramount por comprar sus derechos de distribución, obtenidos finalmente por Jeff Bezos. La película costó 40 millones de dólares y recaudó menos de 20 millones, pero el propósito, queda claro, no era redituar económicamente, sino en un sentido político."
Con todo esto en mente, a lo largo del reciente verano me encontré con un puñado de películas que, de modos distintos, observaron una erosión social que al menos da cuenta con menor sutileza de la era Trump. Aunque no son las películas de mayor audiencia, sí se trata de narrativas populares entre cierta parte del público que atestiguan la desintegración de una clase media que antes era representada con mayor entusiasmo; el fenómeno sugiere un cambio mayúsculo que impide imaginar al estadounidense promedio como una figura esperanzadora y, en cambio, encuentra a un ser frustrado que explicaría la llegada de Trump al poder.
La más cínica de estas películas (por un rato) es El final de la calle Oak (2026), del director David Robert Mitchell. Al inicio vemos un pueblo en los años ochenta como los de Steven Spielberg, Robert Zemeckis y otros colegas optimistas de aquella década, quienes encontraron en el suburbio un signo ambiguo: por un lado, existe la tranquilidad de una vida sin epidemias de drogas y con cierta estabilidad económica, pero debajo burbujea la enfermedad de lo uniforme. En E.T. El extraterrestre (1982), el protagonista sufre el divorcio de sus padres y es molestado por los amigos de su hermano mayor; su único amigo es un ser de fábula posmoderna que viene a darle el afecto negado por su entorno. En Volver al futuro (1985) el famoso Marty McFly (Michael J. Fox) también parece vivir con tranquilidad, pero es acosado por un compañero de la preparatoria y padece la cobardía de su padre. Los héroes triunfan al demostrar que el estadounidense ordinario posee la fuerza de vencer a los abusivos y darle su lugar a la concordia.
Mitchell acentúa las imperfecciones al mostrar que su coprotagonista en El final de la calle Oak está desempleado y sobrevive como repartidor de pizzas; su afición secreta es el whiskey que bebe a escondidas de su esposa, quien escribe una novela en la que fantasea con abandonar a la familia. Cuando un fenómeno físico manda a todo su vecindario a la prehistoria, Greg (Ewan McGregor) y Denise Platt (Anne Hathaway) ven su mundo colapsar ante el asedio cotidiano de los dinosaurios. La visión de Mitchell es tan pesimista que la comunidad se desintegra y los gestos de solidaridad atraen la muerte; cuando Greg intenta salvar a Denise de un alosaurio, la bestia lo mutila y lo mata de forma grotesca. Mitchell sugiere así que las películas de los años ochenta donde se imponía la bondad fueron sólo espejismos, que los habitantes de los suburbios siempre han sido derrotados por su propia mezquindad.
"Mitchell sugiere así que las películas de los años ochenta donde se imponía la bondad fueron sólo espejismos, que los habitantes de los suburbios siempre han sido derrotados por su propia mezquindad."
El drama (2026) y La invitación (2026), por otro lado, exploran la represión del clasemediero estadounidense en contextos matrimoniales. En la primera, dirigida por el noruego Kristoffer Borgli, un hombre descubre que su prometida estuvo a punto de llevar a cabo un tiroteo escolar y forcejea con la reconfiguración identitaria que conlleva esta información, es decir, él se pregunta ahora quién es su novia: ¿la representa el deseo de llevar a cabo un acto monstruoso? ¿O ella se resume en la decisión de suspenderlo? Para Charlie (Robert Pattinson), un curador de museo que representa a una clase media alta e ilustrada, la respuesta es que el carácter de Emma (Zendaya), la editora literaria con quien planea casarse, se condensa en la decisión de ocultar su pasado, lo cual lo lleva a él a explotar en una serie de brotes ya cercanos a lo psicótico. En uno de ellos casi engaña a Emma con una colega y exhibe el síntoma de una clase definida por la ilusión de felicidad y la autorrepresión necesaria para proyectar esta imagen. Probablemente Charlie ya deseaba explorar otros deseos, pero la norma social se lo impedía hasta que él se permite violarla en respuesta a un incidente que ni siquiera ocurrió.
Borgli busca una sátira al estilo escandinavo que remite al reaccionario Ruben Östlund; hay cierta frialdad que evita la explosión, hasta que finalmente la trama se descontrola en un giro complaciente.
Olivia Wilde, por el contrario, hace que La invitación se comporte de forma histérica desde el comienzo: su propia actuación es una suerte de caricatura para expresar un mundo interior a punto de derramarse. Su personaje, Angela, busca siempre la perfección, un orden impoluto e inverosímil. En una escena cerca del comienzo, obliga a su esposo, Joe (Seth Rogen), a reiniciar una conversación entre ambos para evitar un pleito, aunque de todos modos son incapaces de evadirlo. Minutos después, los visitará una pareja vecina invitada por Angela, quien fantasea con participar en un intercambio de parejas con ellos.
La invitación, más aún que El drama, describe a unos personajes insatisfechos que se fuerzan a embonar dentro de la medianía. El deseo de un intercambio se acompaña de una idea de otredad (tan condenada por el trumpismo desde los asedios de ICE) que sugiere la hipocresía de toda una clase social: la pareja de vecinos está integrada por Hawk (Edward Norton), un bombero, y Pina (Penélope Cruz), una sexóloga española que termina teniendo un rol esencial, ya que es la más ilustrada del cuarteto y la que parece inspirar más deseo por su cualidad —a ojos de los estadounidenses blancos— exótica. El estatus de objeto del deseo expone las creencias del tipo de personajes que la rodean y nos sugiere que la clase media estadounidense está ansiosa de un cambio para liberarse de sus vidas rutinarias, enmascaradas. Wilde no hace más alusiones a la era Trump que esta, pero la película sí muestra que ese deseo reprimido explota en violencia, ya sea al interior de una pareja normativa o hacia los demás: Joe agrede a quienes son distintos debido a su frustración por ser un músico estancado en una secundaria, donde da clases.
De ahí mana su rencor y se desata una furia que podríamos identificar con el votante promedio de Trump: su mundo se viene abajo frente a culturas distintas y formas alternativas de vivir. Los deseos y pulsiones que coincidan con esas otras búsquedas se vuelven envidia cuando alguien más los experimenta.
El problema político que presentan estas películas es que todas acaban bien. Ya sea por la complacencia de Borgli o el clasicismo de Wilde —ella confiere una esperanza ambigua a la pareja protagónica—, las desgracias causadas por el prejuicio y los delirios de normalidad no logran romper a la pareja de clase media. Mitchell es todavía más decepcionante, ya que empezó parodiando el universo suburbano de los años ochenta y termina con un desenlace en el que los personajes logran controlar el viaje en el tiempo y revivir al padre devorado. La madre alcanza el éxito literario contando el incidente y la familia encuentra la estabilidad económica, además de comunitaria, ya que logran salvar al resto del vecindario. Mitchell parece haber empezado una pesadilla y terminado con una fantasía.
Gracias al Festival Internacional de Cine de Lima vi Paper Tiger (2026), de James Gray, uno de los últimos grandes autores de Hollywood. Aunque su trama parte de la nostalgia por la clase media de inicios del auge neoliberal en los años ochenta (podríamos decir que son una versión de su propia familia), Gray ve un matiz oscuro en el sueño estadounidense. Como en casi toda su filmografía, la familia es de origen ruso y judío, y los protagonistas son dos hermanos: Gary Pearl (Adam Driver), un expolicía con una vida satisfactoria gracias a su empresa de seguridad, e Irwin (Miles Teller), un ingeniero sin mucho éxito de quien depende una familia a la que pone en peligro por su vanidad patriarcal: después de aceptar trabajar con gangsters rusos por medio de Gary, Irwin quiere presumirle su trabajo a los niños, que acaban encañonados por los paranoicos mafiosos.
"...Irwin no se juega su vida y la de toda su familia por millones, sino simplemente por demostrar que no es un perdedor [...] el pacto faustiano de los Pearl con el crimen organizado está cerca del que ha hecho la clase media contemporánea con el neofascismo..."
El tema de Gray es una codicia patética, ya que Irwin no se juega su vida y la de toda su familia por millones, sino simplemente por demostrar que no es un perdedor. Aunque Gray evita ensañarse y representa a esta familia con la gratitud de un hijo que valora los sacrificios hechos para su beneficio, tampoco se abstiene de verla como un experimento y un fracaso particularmente estadounidenses: el pacto faustiano de los Pearl con el crimen organizado está cerca del que ha hecho la clase media contemporánea con el neofascismo de Trump en un ejercicio de supervivencia que terminará siendo destructivo. Para Gray, la clase media es inherentemente trágica (un tema recurrente de su filmografía) y no representa el triunfo de una sociedad moderna, sino el constante riesgo de erosionar la vida en común. El deseo no significa el optimismo de historias previas por trabajar y obtener más bienestar en una nación próspera; más bien se trata de un individualismo ciego a las consecuencias que, en busca de cumplir sus sueños, arruina los del resto.
A pesar de todo, el diagnóstico que hace el cine hollywoodense sigue siendo discreto. Lo más que tolera el capital es un cuestionamiento de las ficciones que construyó la posguerra y que han llevado, en parte, a la ruina del orden liberal, pero la figura al centro de todo permanece invisible. Habrá que esperar para saber si el esperado fin del trumpismo se lleva consigo la autocensura, pero hasta el momento no es arriesgado decir que Hollywood está cumpliendo una función opuesta a la naturaleza esencial del cine al disimular los hechos del presente, en vez de mostrarlos.
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