Desgastante y desgastada: la fórmula de A24 para gentrificar el cine de género

Ya está por acabarse el verano y un par de estrenos de la primavera aún son objeto de conversaciones y análisis: Backrooms (2026), de Kane Parsons, y Obsesión (2026), de Curry Barker, películas de horror estadounidenses que comparten otras características importantes: cada una es dirigida por un cineasta de menos de treinta años egresado de YouTube —ahí los descubrieron sus productores—, y las dos fueron enormes éxitos en taquilla; la primera se acerca a los 400 millones de dólares recaudados y la segunda ya los rebasó. Ninguna producción costó más de diez millones. 

Los medios discuten la coincidencia como si se tratara de un fenómeno insólito, pero la verdad es que cada tanto una película de horror de presupuesto industrial básico (decir sólo “bajo presupuesto” sería insultante para quienes trabajan con menos de 20 000 dólares) se impone en la taquilla, así como entre la crítica, que parece descubrir el cine una y otra vez. 

En años previos, la francesa Coralie Fargeat obtuvo nominaciones a todos los premios más populares, del BAFTA al Oscar, por La sustancia (2024), que acumuló alrededor de 80 millones de dólares y revivió la carrera de su protagonista, Demi Moore. Poco antes, el director canadiense Kyle Edward Ball consiguió dos millones de dólares con su largometraje de horror vanguardista Skinamarink (2022), cuya producción costó apenas 15 000, y antes de eso, Robert Eggers y Jordan Peele se convirtieron en figuras redituables gracias a La bruja (2015) y ¡Huye! (2017). De esta ola, el director más exitoso probablemente sea Ari Aster, con El legado del diablo (2019), la cual multiplicó nueve veces los 10 millones de dólares que le fueron concedidos. Nada nuevo, pues, pero lo que menos se discute al respecto es un proceso que tiene mucho que ver con el capital detrás: la gentrificación del género. 

"Muchas de estas películas y realizadores promueven una idea antes impensable de que el cine de género exige solemnidad para merecer atención; que le hace falta comportarse con la seriedad ligada —por elitismo— con el arte."

No parece una cuestión económica que estas películas tengan en común alusiones al llamado cine de arte (Fargeat recrea varias imágenes de Stanley Kubrick en La sustancia; Barker parece repetir una del japonés Kiyoshi Kurosawa en Obsesión, y Aster no pierde oportunidad para citar a Ingmar Bergman) o una intención manifiesta de profundidad (Eggers suele basarse en amplias investigaciones folclóricas, mientras que Peele hace un cine antirracista que llegó en ¡Nop! (2022) al nivel de discusión ontológica sobre las imágenes). Por sí mismo, este no es un aspecto problemático y ha resultado en algunos de los grandes cineastas modernos: inspirados por las nuevas olas de los años sesenta, Brian De Palma, William Friedkin y Martin Scorsese, entre otros, han hecho películas de homicidas, aventureros y gangsters que son relevantes por su inquietud formal, su capacidad de entretener y sus discusiones sobre temas de coyuntura. Sin embargo, muchas de estas películas y realizadores promueven una idea antes impensable de que el cine de género exige solemnidad para merecer atención; que le hace falta comportarse con la seriedad ligada —por elitismo— con el arte.

Entre las grandes películas clásicas podemos toparnos con He nacido, pero… (1932), una comedia sobre la niñez de Yasujirō Ozu, entendida en su tiempo como estrictamente popular; M el Maldito (1931), un thriller de Fritz Lang, fantasioso y melodramático, sobre un asesino serial, o Frankenstein (1931), de James Whale, una película de horror que, fuera de su empatía hacia el monstruo, en nada se enfrentó a las convenciones visuales o narrativas de su tiempo. 

La producción de estas películas, además, se dio en un marco de producción en serie con el público masivo en mente; por esta razón las filmografías de muchos directores del periodo llegan hasta más de cien películas, como en el caso de John Ford, emperador del western. A pesar de que se originaron como mercancías, historiadores y críticos siguen hallando en estos largometrajes un valor cinematográfico por encima de la impresión superficial de simpleza. Ozu fue sofisticado en su representación del Japón imperial y comenzaba a desplegar su aparato minimalista, mientras que Lang demostró una singular audacia cinematográfica mediante su expresionismo, pero no por esta razón su cine deja de ser complaciente con el gran público.

La diferencia en nuestra época es que, así como antes la accesibilidad fue un mandato de los estudios, hoy la seriedad y la aspiración a ser un autor de a de veras se convirtió en un valor agregado que está produciendo películas “respetables” (algunas, como La sustancia o el cine de género surcoreano de Bong Joon-ho y Park Chan-wook, se estrenan en competencia en Cannes) con resultados que no me convencen. Sucede que las tendencias de producción y distribución resumen el imaginario de los inversionistas, convencidos de que el cine de género como lo entendieron todavía John Carpenter y Steven Spielberg necesita ofrecerse como una experiencia de superioridad intelectual para captar al público orientado al cine de arte, aunque las películas se comportan con apego a la norma.           

En pocas palabras, los capitalistas del cine encontraron cómo vender películas de atractivo universal que, a menudo, resienten las contradicciones y hasta han provocado una uniformidad desgastante y desgastada.

"La compañía fue expuesta el año pasado por el director Joel Potrykus, que en una entrevista con The Film Stage dijo conocer “a gente que ha hecho películas para A24. Habían hecho peliculitas muy cool por su cuenta y luego A24 se interesó en ellos. Y A24 te da una lista de directores de fotografía para que escojas."

Uno de los principales responsables de esta tendencia es A24, un estudio que ha sabido venderse como independiente, aunque produce y distribuye películas con cifras multimillonarias. Varias de ellas son coproducciones, pero me parece impensable que Marty Supreme (2025), un largometraje de época que costó casi 70 millones de dólares, fue protagonizado por una estrella omnipresente como Timothée Chalamet y acabó nominado a nueve premios Óscar, pueda pasar por otra cosa que un producto del statu quo cinematográfico. A24 también está detrás de las películas de Ari Aster y Robert Eggers, que le han ganado aprecio popular, pero la compañía fue expuesta el año pasado por el director Joel Potrykus, que en una entrevista con The Film Stage dijo conocer “a gente que ha hecho películas para A24. Habían hecho peliculitas muy cool por su cuenta y luego A24 se interesó en ellos. Y A24 te da una lista de directores de fotografía para que escojas. Ya no puedes usar a tu propia gente”. Este comportamiento sería más propio de Netflix, a quienes se les acusa constantemente de uniformidad estética por el tipo de cámaras, lentes y corrección de color que emplean, así como por la exigencia de narrativas que capten al público en los primeros minutos.

A24 ignoró las declaraciones de Potrykus, un verdadero independiente que se mantiene al margen de la distribución masiva, pero basta ver el cine de horror que produce la compañía para observar similitudes entre Parsons, Aster, Eggers, Ti West y Alex Garland, que sobre todo comparten la obsesión por lo que se ha llamado “horror elevado”, un subgénero que se quita el cochambre para abordar cuestiones supuestamente complejas mediante estilos supuestamente originales. Hay que aclarar que esta no es una práctica nueva: desde los primeros estudios se notaba el sello de la casa en el cine de gangsters de Warner Brothers o en las películas de horror de Universal, pero uno esperaría prácticas distintas de una compañía que usa la idea de independencia —y hasta marginalidad— como parte de su marca. Backrooms demuestra los efectos más negativos de esta contradicción.

Por un lado, el largometraje de Kane Parsons puede llegar a ser fascinante gracias a su transformación de internet en un espacio físico, inspirado por el creepypasta, un género escalofriante de videos de internet que parecen metraje encontrado de seres inexplicables, salvajes. Todavía más interesante es que Parsons filme estos espacios con una cámara de video noventera, sugiriendo una metáfora del encuentro de aquellos años prácticamente libres del internet con el laberinto de imágenes en el que se ha convertido nuestra consciencia colectiva. Esta era la forma de los videos que Parsons subió a YouTube y que llamaron la atención del público y de A24, pero en medio del largometraje hay una intrusión: la historia de un hombre violento y su psicóloga optimista, quienes acaban absorbidos por el universo alterno. Si pudiéramos resumir las ideas de la narración en un mensaje, sería que el internet es la suma de los traumas acumulados en el camino. 

A24 contrató al guionista de televisión Will Soodik después de atraer a Parsons, probablemente con el objeto de meter a la fuerza una narración que hiciera la película más accesible y, por ello, rentable, pero entonces, ¿dónde queda la misión de hacer un cine de género (de horror, en este caso) artístico? Si se hubiera apegado al espíritu original de su serie en línea, Parsons habría hecho algo más parecido a la menos exitosa (en un sentido financiero, nada más) de las películas de horror que cité unos párrafos antes: Skinamarink.

Aquel largometraje del director canadiense Kyle Edward Ball se apega a una estética experimental que evoca por momentos al ícono de la vanguardia Michael Snow: apenas si vemos a los protagonistas, un par de niños que se quedan encerrados en su casa con una criatura diabólica. Durante casi todo el metraje los oímos ir y venir, como si no les afectara lo que sucede, y a veces requerimos de subtítulos para entender sus diálogos con el invasor. La película es tan perturbadora que, a pesar de que se filtró por redes sociales, logró conseguir un público sorprendente en salas. Los comentarios en redes picaron la curiosidad del público. 

Ball no está movido por la ganancia, sino por la exploración estética. Si bien su película se apega a la búsqueda de seriedad, hay algo auténtico en ella que no se percibe en muchas de las películas más redituables del género gentrificado, ya que, como en el caso de Backrooms, su originalidad es una simulación desprendida de una ambición económica. 

Lo que construyó A24, al contrario de Ball, es una marca que está dejando consecuencias en la realización cinematográfica actual: directores jóvenes quieren acomodarse a su estilo (sobre todo al de Aster) para llamar la atención, y al menos el horror parece estarse homogeneizando: ya en muchas películas el monstruo es un malestar social en tendencia captado mediante una paleta de grises o colores neón y bandas sonoras hechas con sintetizadores.

"...al menos el horror parece estarse homogeneizando: ya en muchas películas el monstruo es un malestar social en tendencia captado mediante una paleta de grises o colores neón y bandas sonoras hechas con sintetizadores."

Hoy parece remota la posibilidad de otro John Carpenter, cuyo cine incluía monstruos sin significado (aunque, siendo justos, también participó de las metáforas) y una estética orientada al llamado mal gusto que a menudo caía en lo pueril. El cineasta brasileño Kleber Mendonça Filho reproduce desvergonzadamente ese kitsch en Bacurau (2019) y El agente secreto (2025), que aunque no están del todo exentas de la gentrificación, retienen el goce y la ligereza como parte esencial de su tono. La más grande esperanza la representa Pecadores (2025) —dirigida por Ryan Coogler bajo el auspicio de Warner—, una película musical de gangsters y horror desvergonzada y formalmente ingeniosa, como ya casi no se ven en la cartelera comercial, donde hay solamente lo uno o lo otro. Coogler se beneficia, además, de la influencia del cine blaxploitation, donde se exaltaba la cultura negra a partir de elementos que resultaran ofensivos al público blanco, como la sexualidad y la violencia revolucionaria.

Ante la caída del cine de superhéroes era natural que productores, realizadores y público buscaran una nueva alternativa (esto explica en parte el éxito de Backrooms y Obsesión), pero la que nos presentan no busca la diversidad o un sentido auténtico, plural, de cinefilia, sino una mercancía. Aster podrá decir que Bergman inspira su propia filmografía, pero los desastres a partir de Beau Is Afraid (2023) demuestran que no basta decir cuánto influye un cineasta en uno, sino estudiar detenidamente su estilo e integrar esas lecciones en la identidad propia; de lo contrario, un director cae en el pastiche de la publicidad, que usa variaciones de melodías populares o imita películas famosas para vincular un producto con la memoria popular y así incrementar el consumo. Este no es un fenómeno de intertextualidad como el que robusteció a la Nueva Ola francesa en su constante diálogo con el cine clásico de Hollywood, sino el recurso de cineastas y productores quienes nos insisten, como vendedores, en el valor de sus películas: “¡Si ves lo nuevo de Robert Eggers, serás más listo!”. 

Cómo extraño, en medio de este panorama, a Ozu, que en 1959 volvió a la idea de He nacido, pero… con Buenos días, una comedia de pedos y rigor minimalista que aún ofrece varias posibilidades: uno puede reírse, nada más, como cuando vemos ciertas películas de Adam Sandler, o leer el trasfondo sobre un Japón tradicional que desaparece frente a la cultura de la televisión, pero en ella conviven ambas cosas; porque Ozu entendía que complacer al público era una forma de seducirlos y compartirles sus inquietudes. También sabía simplemente que la comedia o la vulgaridad no significan la ausencia de sofisticación, sino una poesía que se construye pensando en el goce y los límites aceptados por cierta moralidad. En ese sentido, nuestro horror gentrificado no es una exploración libre sino una imposición de fronteras que acentúa el elitismo y nos empobrece como espectadores por exigir seriedad, en vez de complejidad, sin importar su tono.