'Digger': la quimera de los dos Iñárritu

Hace cuatro años me enfrenté a una imagen monstruosa. Hay imágenes de este tipo que me gusta ver, ya sean los abusos documentados por Frederick Wiseman en institutos públicos, o las criaturas viscosas, híbridas, de John Carpenter. Hay una monstruosidad, pues, que parte de la relevancia social o del disfrute, pero la que tengo en mente es producto de una intransigencia que acaba en quimera y un sentido del humor posiblemente involuntario: en el baño del California Dancing Club, un Daniel Giménez Cacho enano (su cabeza, montada sobre el cuerpo de un niño) se enfrenta a su padre. Recuerdo que el formidable crítico argentino Roger Koza subió la imagen a lo que aún era Twitter y escribió algo así como “no es posible”. La publicación se me quedó en la memoria porque captó mi propia respuesta.

La escena y el resto de la película me insinuaron a un cineasta que —especulo— no se cuestiona las ocurrencias producidas por sus emociones al escribir o al filmar o al montar. En aquella escena de Bardo (2022), Alejandro González Iñárritu muestra a su alter ego adulto disminuido psicológicamente por el fantasma de un padre imponente y de cierto modo violento; de ahí la bestia mitad hombre, mitad niño, y la monstruosidad de un estilo sin freno. 

La sinceridad se aprecia: Iñárritu se expone y se cuestiona a lo largo de la película, pero el descuido formal lo coarta; es decir, las metáforas y los símbolos pueden construirse desde la claridad, pero con límites y en sintonía con el entorno dramático. Esta imagen del protagonista aniñado es demasiado literal y pertenece a una farsa: una obra cuyo sentido del humor se descontrola hasta ignorar la física y la psicología, como en los Looney Tunes. Si bien Bardo se mueve en este género, un ritmo extraño insiste en el espectáculo de la actuación y frena su velocidad típica. En Bardo no importa qué dicen los actores ni los chistes —que debieran ser construidos con la atención de un poeta al escribir un verso—, sino observar los gestos y acciones grotescas, movidas por el recuerdo de Federico Fellini y llevadas al extremo, lo cual ya es decir mucho.

Esta forma se convirtió en una regla para Iñárritu desde Biutiful (2010), cuando empezó a buscar una identidad que rompiera con sus tres primeros largometrajes, todos ellos narraciones fragmentadas y un poco más inclinadas a la verosimilitud. Ahí comenzó el viraje hacia lo onírico gracias a un protagonista que se comunicaba con fantasmas derramados en un techo, mientras la cámara lo seguía como flotando. Había escenas dominadas por un azul que ha vuelto con insistencia a lo largo de sus películas posteriores, pero sobre todo hemos visto la exploración de un ritmo que se somete al actor; no, sin embargo, como lo habría hecho Howard Hawks, o como lo hace Paul Thomas Anderson, quienes insertan su fascinación por el rostro y el cuerpo humanos en narraciones placenteras.

"La sinceridad se aprecia: Iñárritu se expone y se cuestiona a lo largo de la película, pero el descuido formal lo coarta; es decir, las metáforas y los símbolos pueden construirse desde la claridad, pero con límites y en sintonía con el entorno dramático."

Iñárritu contempla a sus personajes hablando, moviéndose, sin decir mucho; su misión enfatiza lo que muchos llamarían bello o hasta expresivo de una pureza fílmica. Este sentido formal proviene de Aleksandr Sokúrov, cuya película El arca rusa (2002) —filmada en un solo plano de poco más de hora y media a través de los siglos y las habitaciones del Museo del Hermitage en San Petersburgo— parece haber inspirado la ilusión de un plano sin cortes en Birdman (2014). También parece estar detrás de las narraciones difusas de Iñárritu, que pretenden zafarse de la estructura dramática usual donde se nos dice quién es el protagonista, qué quiere, cómo puede obtenerlo y luego se nos narra cómo lo obtiene o se frustra. 

La diferencia importante entre El arca rusa y, digamos, Birdman, es que la película de Sokúrov no tiene una estructura convencional en absoluto: nunca se esclarece quiénes son los personajes ni por qué sucede el viaje en el tiempo; el de Sokúrov es un sueño auténtico cuyo significado se expone entre líneas y que exilia lo literal del primer al último instante de metraje. Iñárritu integra su deseo de estirar los planos, de explorar los espacios, al de narrar bajo la estructura clásica de la que sugiere estar huyendo, aunque sin éxito. Birdman es un claro melodrama sobre un hombre que busca reivindicarse hasta lograrlo.

Posiblemente Digger (2026) sea la película que mejor resume esta contradicción y la que más padece los rumores antes de su estreno, ya que termina siendo un nuevo monstruo hecho de partes opuestas: la promesa de una declaración grandilocuente sobre nuestro tiempo de dictaduras constitucionales y de un capitalismo tan voraz que prefiere acabar con el mundo antes que consigo mismo, se viene abajo cuando descubrimos lo que realmente es. Como todas las películas de Iñárritu, Digger tiene como objeto mostrar a un hombre asediado por el mundo y en busca de la gracia.

Al inicio nos enteramos de que el magnate petrolero Digger Rockwell (Tom Cruise) es un personaje histórico interpretado por un actor en una producción teatral llamada Fossil Fools (un juego con “fossil fuels”) realizada en un futuro distópico, cuando las acciones del Digger verdadero causaron la inundación del Norte global. Por eso la publicidad afecta la película, ya que vende una sátira sobre la monstruosidad contemporánea que termina siendo un trasfondo superficial repudiado por el actor protagónico de Fossil Fools. 

Iñárritu parece burlarse de la representación como un artefacto catártico, ya que no cambia nada en la realidad, pero al final veremos al público satisfecho, aliviado: estas ideas no me resultan complementarias, sino contradictorias; dicen una cosa y luego la niegan en busca de cierta complejidad, pero se resumen en gestos tan pequeños que dejan la impresión de incoherencia.

El conflicto del actor Curtis Markson (también Cruise) no es mucho más sofisticado y alberga el exceso que hemos visto desde Biutiful, donde un catalán ve a los fantasmas de un grupo de trabajadores indocumentados que murieron por su descuido y se enfrenta a un cáncer rabioso, así como al temor de abandonar a sus hijos con su exesposa, que es alcohólica y bipolar; de pilón, lo acosa la policía por sus actividades ilegales. Curtis la pasa apenas mejor mientras ensaya Fossil Fools por última vez mientras busca la verdad de su personaje (una caricatura) y espera noticias de su hija, quien está a punto de abordar un avión en medio de una tormenta. En un momento culminante de la obra, Curtis recibe una llamada, pero no alcanza a oír la voz del otro lado. ¡La sutileza es de cobardes!

Digger es producto de la aspiración a ser tomado en serio, como el resto de la filmografía de Iñárritu, que suele citar a directores considerados cultos, ya sea el mencionado Sokúrov (Birdman), o Werner Herzog, Terrence Malick (El renacido [2015]), Fellini (Bardo) y ahora el sueco Roy Andersson, cuyas caras y entornos pálidos nutren la imaginería de Digger. También aparece un póster de Noche de estreno (1977), de John Cassavetes, donde los problemas personales de una actriz se suben con ella al escenario teatral, como le pasa a Curtis. 

Si el cine se tratara de palomear aspectos aislados para tener una buena película, Iñárritu pasaría el examen: la fotografía está bien, el diseño de producción está bien, el montaje está bien y los actores están bien. Pero hay películas que tienen todo esto y aun así padecen un malestar en otra área fundamental que las hunde: el imaginario. También pasa al revés: la fotografía de Cassavetes ha sido descrita como mal hecha, mientras que el cine de vanguardia de Ken Jacobs es la cumbre del amateurismo; sin embargo, ambos directores liberaron al cine de una forma que la estética conservadora de Iñárritu simplemente no puede. 

Por decirlo de otro modo, el director mexicano vive a la sombra de influencias universalmente aprobadas y de un decoro que lo aleja de una ruptura auténtica con la tradición y consigo mismo. Digger cuestiona la seriedad de Curtis y ennoblece el humor, la ligereza, que la propia filmografía de Iñárritu había rechazado hasta Birdman. El problema es que Iñárritu no es comediante ni tampoco ensayista. Digger, insisto, se contradice tanto que su sentido del humor le  exige al espectador reírse a la sutil mención de un “cáncer de culo”.

"Iñárritu no es el cineasta del futuro que siempre ha aspirado a ser, sino un agregado de muchos muertos. Su película es un 'collage' como la criatura de Frankenstein, que no busca el terror como los auténticos monstruos, sino la aceptación de un público hostil

Hay dos Iñárritus opuestos en muchas decisiones, hasta en la de cómo emplear al elenco: Sandra Hüller y la gatita de Digger tienen un rol importante al comienzo y luego salen de cuadro. Las ideas quedan también sueltas y, peor, simples: la codicia del magnate es condenada, al igual que la de sus consumidores aferrados a la comodidad, pero el cuestionamiento a la representación y el conflicto de Curtis no llegan a mucho; su crisis familiar se resuelve casi con magia. La película, como se ha dicho en redes sociales, sí se comporta como un musical a lo largo de una escena en la que un coro acompaña a Digger y su coreografía, pero luego no vuelve a insinuar el género. 

Trizas de formas, de ideas, se juntan en un monstruo que no rechazo por diferente, sino por disfuncional, y que sólo respeto por atreverse a existir. Pero eso es todo. Iñárritu no es el cineasta del futuro que siempre ha aspirado a ser, sino un agregado de muchos muertos. Su película es un collage, como la criatura de Frankenstein, que no busca el terror, como los auténticos monstruos, sino la aceptación de un público hostil.